​Wojciech Waglewski: Urodziłem się na nowo

Wojsko w czasie PRL utwierdziło go w przekonaniu, że to było zajęcie dla psychopatów. Ale gdyby nie roczna służba, nie zweryfikowałby swojego podejścia do muzyki. - Urodziłem się na nowo - wyznaje lider zespołu Voo Voo Wojciech Waglewski w rozmowie z Piotrem Metzem.

Przeczytaj fragment książki "Voo Voo. Dzień dobry wieczór" Piotra Metza:

Piotr Metz: Początek Voo Voo to....

Wojciech Waglewski: - Bardzo łatwo zlokalizować ten moment. A właściwie płytę. Nagrał ją w 1985 roku zespół efemeryda z własnym składem w nazwie: Waglewski, Morawski, Nowicki, Hołdys. Nosiła tytuł "Świnie". Wojtek Morawski nazwał to rockowym kabaretem. Poniekąd słusznie.

Kabaret?

- Hołdys nosił nawet okulary przypominające maskę zomowca. "Świnie" to był rodzaj takiej nieco kafkowskiej ponurej groteski, pokazania tego, co działo się w tym czasie w naszym pięknym kraju, w nieco przerysowanym obrazku. Utwory były mocno pozapinane, bardzo ściśle podporządkowane temu przekazowi. Poza tym dla każdego z nas ten zespół znaczył coś innego. Zbyszka Perfect mocno już zmęczył, chciał stworzyć coś nowego. Szukaliśmy wszyscy nowych środków wyrazu, ale każdy gdzie indziej. W końcu zgubiły nas, myślę, nasze egoizmy. Mimo to wspominam ten okres jako bardzo twórczy, choć burzliwy. Ja zaś wróciłem do gitary elektrycznej i rock and rolla.

Reklama

Zaraz, zaraz, po kolei. Najpierw musimy wyjaśnić, dlaczego właściwie przestałeś na niej grać. Twoja pierwsza gitara była przecież elektryczna. Wspominałeś w wywiadzie z Katarzyną Bielas, że kupił ci ją ojciec. Ale była raczej narzędziem tortur, a nie instrumentem.

- Tak, samba, produkt fabryki rowerów w Bydgoszczy. Ale chociaż nie stroiła, coś się tam na niej nauczyłem, skoro zaczęto mnie, licealistę, zapraszać do zawodowych zespołów. Grałem wtedy w zespole Rh- ze Zbyszkiem Hołdysem w składzie. Wtedy miałem już czeską jolanę "Hurricane" wzorowaną na Fenderze Stratocaster. Ale oczywiście moim marzeniem był Gibson Les Paul. Kiedy Marek Bliziński - jako pierwszy w Warszawie - przywiózł sobie takiego gibsona, wszyscy chcieli chociaż go dotknąć, choć chwilę popróbować... Ta gitara śniła mi się po nocach. Teraz - z przerwami - jestem wierny Les Paulowi. Ale prawdę mówiąc, gdy zacząłem udzielać się w zespołach, umiałem ledwie kilka chwytów z podręcznika. Najważniejsze lekcje polegały na słuchaniu zachodniego rocka i podsłuchiwaniu najlepszych gitarzystów. Starałem się jednak nigdy ich nie kopiować, nie uczyłem się na pamięć cudzych solówek.

Po Upływie Czasu, Fatum, Zen, Nirwana. Te zespoły miały mocno patetyczne nazwy.

- To delikatnie powiedziane. Były dość kabotyńskie... To przywilej wieku. Miały jednak pewną historię... Po Upływie Czasu zostało wymyślone na kolanie jako dość dowolne nawiązanie do ukochanej wtedy przeze mnie grupy Ten Years After w momencie, w którym po pobycie w ZSRR dostaliśmy zakaz występowania pod nazwą Zen. Ta nazwa z kolei wynikała z mojej dość naiwnej i powierzchownej fascynacji buddyzmem i Orientem w ogóle. Jak już wspomniałem, ta zamiana została wymuszona naszym wyjazdem w 1971 roku na trzy duże koncerty w ZSRR. Stało się to przypadkiem. W ostatniej chwili wskoczyliśmy na zastępstwo chorej pieśniarki z klubu Medyk - Joli Marciniak - i uzupełniliśmy reprezentację klubu zaproszoną przez jakąś tamtejszą organizację studencką.

- No więc trafili do ojczyzny socjalizmu długowłosi młodzieńcy w zmontowanym naprędce, typowo rockowym składzie, z anglosaskimi kawałkami w rodzaju "Feelin’ Alright". Publiczność była wygłodniała takiej muzyki, szalała, wpadała w trans. To była naprawdę ekstaza, która spowodowała przerażenie opiekunów z Komsomołu, a w konsekwencji notatki służbowe, i po powrocie do kraju dowiedzieliśmy się, że na pięć lat odbierają nam paszporty. Zespół Zen dostał też zakaz występów. A jeśli chodzi o patos, to mnie też się zdarzały takie patetyczne ciągoty. Kiedyś napisałem czterdziestominutową straszliwie nudną rockową suitę z cytowaną balladą "Rosemary’s baby" Komedy śpiewaną przez Nataszę Czarmińską. Zaprosiłem też Michała Urbaniaka, który był moim idolem. Zagrał na skrzypkach. Urbaniak przez jakiś czas był moim mentorem. Odwiedziłem go kiedyś w domu tuż przed ich z Ulą wyjazdem do Stanów, słuchaliśmy płyt, opowiadał mi z entuzjazmem o nowym jazzie elektrycznym, Hancocku, Zawinulu, Milesie... byłem w niebie.

Widać, że już wtedy miałeś skłonności do przekraczania gatunkowych granic, co jest do dziś wyznacznikiem muzyki Voo Voo. Wspominałeś, że w Medyku zdarzały się całonocne jamy, na których wspólnie grali rockmani i jazzmani.

- Ale to nie było ani takie proste, ani oczywiste, bo jednak granie z szarpidrutami, takimi jak my, to nie był dla jazzmana honor, nawet jeśli Zbyszek Namysłowski nagrywał wtedy z Niemenem, a Włodek Nahorny z Breakoutami. To było niecodzienne, zdarzało się w klubach. Później pojawiła się estrada, codzienna siermięga, chałtury, granie dla przypadkowej publiczności, jakieś występy w TV z playbacku itd.

Bez przesady. Grałeś naprawdę z niezłymi muzykami: Bem i Bek, Krystyna Prońko, Koman Band.

- Tak, ale też bardzo dużo siedziałem w studio i nagrywałem wszystko, co się da. Z czasem zacząłem odnosić wrażenie, że gram wciąż tę samą piosenkę, tylko wokaliści się zmieniają. Do tego czasem grałem nawet po parę koncertów dziennie, co biorąc pod uwagę, że równocześnie studiowałem socjologię, było zabójcze. Przy okazji zatraciłem zupełnie swoją muzyczną osobowość. Do tego stopnia, że jak mi kazali grać tak jak Eric Gale, to grałem. A potem słyszałem coś w radio i myślałem sobie, o, jak fajnie Gale daje. I wtedy zaczynała śpiewać Krystyna Prońko, a ja się orientowałem, że to ja, a nie Gale. Po prostu przestałem rozpoznawać własne granie. To był koszmar.

Ratunkiem dla ciebie okazało się wojsko.

- Poszedłem w kamasze w 1978 roku, od razu po studiach. To był jedyny rocznik, który cały, tuż po studiach wpakowano do koszar. Żonaci, dzieciaci - jak leci. Ja akurat czekałem wtedy na narodziny Bartka. Więc próbowałem się wyłgać. Miałem wszystko niby załatwione, ale padłem ofiarą oszusta. Przyszli po mnie w nocy i po sprawie. A kolesia potem ścigałem długo, w końcu się udało i odzyskałem pieniądze. Bo to dużo kosztowało. Teraz się mogę do tej nieprawości przyznać, skoro i tak nic z tego nie wyszło. Z woja nie wypuścili mnie nawet wtedy, kiedy Fisz się rodził. W każdym razie to wojsko spowodowało, że przez rok nie wziąłem instrumentu do ręki.

Nie przyznałeś się, żeś muzyk? Miałbyś łatwiej.

- I przez wszystkie weekendy grałbym w jakimś zespole wojskowym, na jakichś oficerskich potańcówkach? Wtedy to już w ogóle nie byłoby mowy, żeby mnie wypuścili na przepustkę. I tak było raczej ciężko. Dzień w dzień wstawało się przed szóstą rano na zaprawę. Więc najpierw szlug na czczo. A z głośników leciało "Jak dobrze wstać skoro świt". Albo "Hotel California". Ale nie da się o armii opowiadać, sypiąc wesołymi anegdotkami...To był kompletnie stracony rok. Wyszedłem, utwierdzając się jedynie w przekonaniu, że wojsko to zajęcie dla psychopatów, a jeśli chodzi o tak zwaną "obronność kraju", to jest delikatnie mówiąc, bardzo słabo. Bardzo łatwo natomiast można łamać ludzkie charaktery i wydaje mi się, że to jest właściwie jedynym celem szkolenia wojskowego...

No ale piosenki nie takie złe...

- Może, ale ja do tej pory ich nienawidzę. Nie, nienawidzę to przesada, ale zawsze będą mi się kojarzyły ze smrodem pierwszego szluga palonego na czczo i resztką pitego po ciemku spirytusu na języku. Spirytus przynosił nam mistrz pływacki Czarek, nie pamiętam nazwiska. W każdym razie wypuszczali go na treningi, a on przynosił nam flaszki, które w nocy rozpijaliśmy w kubkach do mycia zębów. Nie wiem, czy jesteś w stanie sobie wyobrazić picie czystego spirytusu bez popitki z kubka do zębów...

Myślę, że tak, też miałem na studiach szkolenie wojskowe.

- Więc wiesz, o co chodzi. Ale ten rok w wojsku mnie zresetował. Wszystko, co robiłem do tej pory, wyrzuciłem z głowy. A kiedy wyszedłem, spotkałem Milo Kurtisa, który zaproponował mi, żebym przyszedł grać do Osjana. Okazało się, że im też chodzi o to, o co i mi w tamtym momencie: żeby odrzucić wszystko, co się wie i umie, a zamiast tego usiąść przed ścianą i zacząć od nowa.

Słyszałeś ich już wcześniej?

- Osjana zobaczyłem po raz pierwszy w Teatrze Żydowskim, z Markiem Jackowskim i Tomaszem Hołujem w składzie. To było dla mnie wielkie przeżycie. Jacek Ostaszewski mi później opowiadał, że im się wtedy wydawało, że grają muzykę hinduską, choć w gruncie rzeczy nie mieli wielkiego pojęcia o tej muzyce. Ale wydawało się im, że jak ubiorą się na biało i zapalą kadzidło, to już będą bliżej. Tylko z czasem okazało się, że wykonywanie ragi na skonstruowanych przez siebie instrumentach, z przekonaniem, że kluczem do niej jest improwizacja, to porażka. To nie tylko dotyczyło Osjana, bo kiedy w muzyce rockowej pojawiły się inspiracje muzyką hinduską, wszystkim się wydawało, że to muzyka improwizowana, że wychodzą Hindusi na scenę i sami do końca nie wiedząc, co grają, łączą się ze Wszechświatem.

- Tymczasem pamiętam, jak po latach grałem z Ram Narayanem, wybitnym, mistrzem gry na sarangi, który utwierdził mnie w tym, co już od pewnego czasu do mnie docierało. Bo muzyka hinduska to precyzyjnie skomponowana, zapisana i przekazywana z pokolenia na pokolenie tradycja. Mistrz grał z młodym tablistą - który przez dziesięć lat był jego uczniem i miał prawo pojawiać się na scenie wyłącznie u boku mistrza, a to, co my odbieraliśmy jako coś z pogranicza koncertu i rytuału, dla tych dwóch było przede wszystkim kolejną lekcją, zestawem ćwiczeń, a nie odjazdem w kosmos. Dopiero po dziesięciu latach takich lekcji uczeń dostaje rodzaj glejtu, dzięki któremu może grać samodzielnie. Owszem, celem tej muzyki jest poszukiwanie dźwięków kontaktujących nas z Bogiem, z kosmosem, jak chcesz, ale mówił mi, że udało mu się osiągnąć ten stan, choć miał już blisko 70 lat, zaledwie czterokrotnie. Tego nie da się pojąć ani wyuczyć. Technika jest ważna, ale to jest jak coś ponad techniką.

Wy nie mieliście dziesięciu lat na terminowanie.

- Za to po latach osjanowych prób i błędów, również pod wpływem buddyzmu, zwłaszcza Jacka Ostaszewskiego, pojawiła się myśl, że trzeba zresetować swoje pojęcie o muzyce. Usiąść pod ścianą i zacząć od jednego dźwięku. Potem pojawi się drugi, trzeci - i w ten sposób od nowa zaczęliśmy budować naszą muzykę. Ja po wojsku, które wyczyściło mnie do cna, byłem przygotowany na takie doświadczenie.

- Pierwszy wspólny koncert daliśmy w akademiku na Karolkowej w Warszawie. Było mnóstwo ludzi. Grałem na pożyczonej 12-strunowej gitarze Defil bez nagłośnienia. Wprawdzie odbyły się jakieś próby przed koncertem, ale okazało się, że one nie mają nic wspólnego z graniem na żywo. Zaczynamy więc, a Jacek Ostaszewski nagle robi pauzę i każe mi grać solo. Na nienagłośnionej gitarze. Dla kilkuset osób. Wtedy musiałem po raz pierwszy w życiu coś tak naprawdę zagrać. Nie jakieś kolanka, jakieś tam bluesy à la Eric Gale, tylko wydobyć z siebie coś takiego, co przykuje uwagę ludzi, opowie im jakąś historię. To było chyba najważniejsze wydarzenie w moim muzycznym życiu.

- Urodziłem się na nowo. Ale nie tylko jako człowiek w orkiestrze, członek zespołu. Bo wtedy postanowiłem również - choć sam nie wiem, czy to było do końca uświadomione - że prędzej czy później wrócę do samodzielnej pracy. Po prostu dotarło do mnie, że wszystko, co robiłem do tej pory, było zacne, bo nauczyło mnie warsztatu, ale nie miało żadnej większej wartości. Że nic istotnego nie stworzyłem - nie bójmy się tego słowa - jako artysta. To poczucie wywołało we mnie obsesję zrobienia czegoś nowego za wszelką cenę. Zresztą nie tylko ja tak miałem. Cała scena nowojorska i Brian Eno, i David Byrne myśleli w ten sposób. Oczywiście żyliśmy w iluzji, że można stworzyć jakąś zupełnie nową muzykę. Teraz w ogóle nie widzę potrzeby tworzenia nowych rzeczy za wszelką cenę. Celem sztuki nie jest wynalazczość. Chodzi o to, żeby poruszyć ludzi. Żadnej awangardy by nie było, żadnej antysztuki, żadnego dada, gdyby nie tradycja. Można mieć wobec niej przekorny stosunek - jak punkowcy czy Pink Floyd - ale ostatecznie źródła i punka, i muzyki Watersa były te same.

- Zresztą dziś, kiedy poznaję młodych ludzi typu Marcin Masecki, okazuje się, że oni myślą tak jak ja w tamtym czasie. Ich kompletnie nie interesuje granie tego, co już było. Mają jeszcze nadzieję na stworzenie zupełnie nowej muzyki. Teraz rozumiem, że etap poszukiwania nowości był mi potrzebny po to, żeby potem z radością wrócić do świadomości, że moje doświadczenie jest jednak częścią jakiegoś cyklu historycznego, że zawsze po awangardowym buncie wraca się do źródeł, do tradycji.

Granie z Osjanem na pewno dało ci masę muzycznych inspiracji, ale również coś jeszcze. Jeździłeś wtedy dużo po Europie, koncertowałeś. To musiało zaowocować osłuchaniem w tym, co się na świecie gra, ale też zyskaniem pewności siebie.

- Bo myśmy jeździli po tej Europie z jakimiś dziwnymi instrumentami, samochodem Tarpan, który wszędzie budził sensację. Ludzie tam myśleli, że my go sami zrobiliśmy. Na każdym parkingu, na którym przystawaliśmy, ustawiał się wokół niego wianuszek ludzi. Nie przy porszakach czy bentleyach, ale przy tarpanie. I tak jak ten tarpan, my też byliśmy freakami, którzy budzą sensację, gdziekolwiek się pojawią. Ale na początku nie było różowo. Trafiłem do Osjana, kiedy w Polsce na jego koncerty przychodziło po parę osób. Pamiętam na jakimś festiwalu w Gliwicach było ich z osiem, z czego jedna się wyrzygała.

- O wyjazdach zagranicznych w moim wypadku na początku nie było mowy, bo przez rok po tej armii nieszczęsnej nie dawano mi paszportu, żebym, broń Boże, nie zwiał i nie zdradził jakichś tajemnic Układu Warszawskiego. No więc jeździli beze mnie. Ale potem, jak już miałem paszport, szło nam całkiem nieźle, bo Osjan miał świetne biuro menedżerskie po tamtej stronie. A że nie posługiwaliśmy się tekstem, więc bariery językowej nie było żadnej, podobnie jak jazzmani mogliśmy bez problemu grać na festiwalach na całym świecie.

- Kiedy pierwszy raz wyjechałem na Zachód - będąc przecież już dojrzałym człowiekiem - przeżyłem szok. Niby wiedziałem, czego się spodziewać, że wszystko się będzie błyszczało, ale te wędliny... Ich smaku nigdy nie zapomnę. Nie byłem jeszcze wegetarianinem i jako jedyny w Osjanie jadłem mięso. Ale nie mogłem zjeść żadnej zachodniej kiełbasy ani szynki, natychmiast zwracałem, a po zwrocie wyglądały one tak samo jak przed (zwrotka to po słowacku wymioty).

I to był jedyny problem?

- Był też inny, poważniejszy. Po prostu okazało się, że muzyka jest tam naprawdę muzyką. Jeśli coś jest niedobre, to nie ma znaczenia, czy to jest z Niemiec, Rumunii, Bułgarii czy z Polski. Po prostu jest niedobre. Więc na początku po prostu bałem się konfrontacji z muzykami z Zachodu. Zwłaszcza jazzmanami. Nie tylko zresztą ja. Ostaszewski nie chciał grać na festiwalach jazzowych, bo mówił, że my nie mamy tego typu kompetencji i że wyjdziemy na amatorów. Milo miał o to trochę pretensji do Jacka, bo przecież coś jednak umieliśmy.

- Tak z ręką na sercu nie byliśmy może wybitnie wirtuozowskim zespołem, ale mieliśmy własny język i ekspresję, której - wiedzieliśmy to - nikt nie skopiuje i nikt nam nie zabierze. Więc było tak, że ludzie specjalnie jeździli z Monachium na północ, do Hamburga czy Amsterdamu, na nasze koncerty. Do tego nie czuliśmy się sami: wszędzie wisiały plakaty SBB. Bo SBB też zadymiło w Niemczech bardzo poważnie. I to mi udowodniło, że - pozwolisz, że wrócę do mojej obsesji - trzeba mieć warsztat, ale to nie wystarczy. Trzeba też znaleźć własny język. A potem go ćwiczyć, ćwiczyć, ćwiczyć. SBB ćwiczyło, ćwiczyło, ćwiczyło i do tej pory grają takie koncerty, że ludzie po prostu wymiękają, bo już nikt nie umie grać tak jak oni. Ale też ciągle potykaliśmy się o Janusza Muniaka, zespół Quartet, Janusza Stefańskiego. Było nas z Polski sporo i mówiło się o tym, że np. kiedy Tomek Szukalski wychodził na scenę, to nikt już mu nie był w stanie dorównać. W miejsce kompleksów pojawiła się duma...

- Albo Don Cherry, który w tym czasie był moim guru. On wychodził na scenę, grał pioseneczkę na trąbeczce i oczarowywał dwa tysiące widzów. Dzięki takim spotkaniom zobaczyłem, że proste jest piękne, że minimalistycznie jest pięknie, że improwizowanie jest piękne i że trzeba przede wszystkim odnaleźć własny muzyczny kod. To on, a nie wirtuozerska technika jest celem. Po to muzyk się staje muzykiem, żeby znaleźć własny sposób opowiadania.(...)

Osjan dał ci więc rodzaj pewności, ale też pchnął w stronę poszukiwania własnego muzycznego języka. Dlatego odszedłeś?

- Był też drugi powód: z Osjanem miałem świetnie, ale z drugiej strony dzieci mi się porodziły, więc trasy, ciągłe rozstania stały się zbyt męczące. Chciałem troszkę w Polsce posiedzieć. Wtedy Zbyszek Hołdys mnie namówił na "I Ching".

Rok 1982, wciąż trwał stan wojenny. Jeden z muzyków wspominał, że w studio pilnowali was uzbrojeni żołnierze. Było kogo pilnować: Andrzej Nowicki, Piotr Szkudelski i Andrzej Urny z Perfectu, Andrzej Nowak i Janusz Niekrasz z TSA, Wojciech Morawski z Porter Band, Paweł Markowski z Maanamu, Martyna Jakubowicz, ty...

- Więc przystąpiłem do tego zbiorowego "I Chingu", choć prócz Hołdysa właściwie nikogo nie znałem. Chłopaków z Perfectu pamiętałem jeszcze z czasów klubowego grania, ale to było moje pierwsze spotkanie chociażby z Andrzejem Nowakiem czy z Martyną Jakubowicz. Już po nagraniach okazało się, że pół płyty nagrał pewien kwartet - Hołdys, Nowicki, Morawski, ja. Materiału była olbrzymia ilość, ale to nasze nagrania w dużej mierze "zrobiły" cały album.

Wasze były "Dyktator", "Gazeta", "Super Ego", "Ja płonę". W tej ostatniej piosence śpiewałeś: "Płonę jak beczka z naftą/Ja bez sensu tak beznadziejnie spalam się". To było jakoś przełomowe wydarzenie, bo nie występowałeś wcześniej na wokalu. Kto cię namówił?

- Napisałem to z myślą, że śpiewać będzie Marek Piekarczyk z TSA. Ale kiedy on usłyszał moją demówkę - taką dość nieśmiałą, prawie szeptem - powiedział, że absolutnie nie on, że to ja, i że nie mruczenie, tylko muszę ryknąć. No to ryknąłem, jak umiałem, i tak wyglądały moje pierwsze koty za płoty. To było bardzo ważne w moim powrocie do muzyki rockowej, bo zespoły instrumentalne są raczej bez szans. A ja nie chciałem pracować z wokalistami z różnych powodów. Powód najprostszy jest taki, że najczęściej człowiek obdarzony jako takim głosem ma zakodowane - a po latach pracy tylko się w tym utwierdza - że zespół służy wyłącznie do wyeksponowania jego pięknych walorów. I dlatego to mi się nie kleiło. Aż do momentu, kiedy sam zacząłem śpiewać.

I teraz, dzięki pracy nad "I Chingiem" to ty miałeś zespół - Morawski, Waglewski, Nowicki, Hołdys - którego celem było wyeksponowanie twoich walorów wokalnych.

- Żartujesz? Nasze koncerty to było dla mnie fatalne doświadczenie. Zresztą i dzisiaj zdarzają się podobne problemy. Bo niby są świetne systemy nagłaśniające, ale jeśli chodzi o odsłuch, to - zwłaszcza w klubach - zdarza się, że gram po ciemku.

Czyli?

- Nie słyszę, co śpiewam. A wtedy śpiewałem na scenie pierwszy raz w życiu i nie dawałem rady z tym, że słyszę tylko jakieś odpryski. To był koszmar. Ale to nie z tego powodu byliśmy jako zespół skazani na klęskę. Problemem było to, że tworzyły go cztery osobowości, które nie do końca były przekonane, że wiedzą, w którą stronę idą. Hołdys chciał wymyślić coś, czego nikt jeszcze na świecie nie wymyślił, i ja mu w tym sekundowałem troszkę. Z Karakułem, czyli Andrzejem Nowickim, udawało się dogadać. Ale Morawiec - Wojciech Morawski, nasz perkusista - jest typem człowieka, który najpierw musi wszystko przemyśleć, potem dopiero zagra.

- Powolutku zgrywaliśmy się, to dawało nawet dobre rezultaty, ale jednocześnie każdy z nas zaczął ciągnąć w swoją stroną. Tym bardziej że mieliśmy też inny stosunek do grania. Ja miałem na przykład zawsze nabożnie entuzjastyczne podejście do koncertów, bardzo emocjonalne. Do tej pory nie jestem w stanie analizować po występie, jak poszło. Dopiero po jakimś czasie pojawiają mi się w głowie jakieś uwagi, co tu zmienić, co poprawić. Ale wtedy grałem z ludźmi, którzy już zjedli zęby na rockowej robocie. Więc oni od razu komentowali, jak poszło, wyrażali swoje to i śmo. Bez patyczkowania się. I to mnie paraliżowało. Widziałem, że jestem z troszkę innego świata i nie uda mi się tak bezboleśnie wkleić w to wszystko. Ale podstawowy problem nazywał się The Police.

Jak to?

- Zbyszek Hołdys zapatrzył się Stinga i kolegów. Zdaje się, był wtedy w Stanach, kiedy oni zagrali za darmo w słynnym nowojorskim klubie CBGB i - jak twierdził Zbyszek - po prostu wszystkich wbili w ziemię. Tak się zaczęła ich kariera. Nie wiem, na ile to prawdziwa historia, ale Hołdys też tak chciał. Wielki skok. A ja po podróżach z Osjanem po zachodniej Europie miałem tam wielu przyjaciół, znajomych i wejścia w różnych klubach. Więc wolałem po prostu grać, a nie tylko szykować się na podbój świata. Powątpiewałem, mówiąc delikatnie, że to się może udać.

Osjanowi całkiem nieźle wychodziło...

- To nie było takie proste. Trzeba pamiętać, że w latach 80. Osjan składał się z pięciu osób, a najczęściej wyjeżdżały trzy, cztery, bo reszta akurat nie dostała paszportów. Tak jak ja. Kiedyś prowadziłem zajęcia w Utrechcie, to się nazywało Institute of Development History. Prowadziłem warsztaty z 20-osobową grupą. Ludzie z całego świata się zapisywali, wpłacali jakieś zaliczki, specjalnie przyjeżdżali, bo to było z dużym wyprzedzeniem organizowane. A tymczasem któregoś dnia pan z Pagartu po prostu wyjechał, zamknął mój paszport w szafce i zapomniał. No i wszystko się rypło. Dla tych ludzi na Zachodzie to była historia niepojęta. Dlatego jako muzykanci z Polski w latach 80. byliśmy kompletnie niewiarygodni.

- Był taki fajny Szwajcar Johanes Bader, który bardzo zakochał się w Polsce i polskiej muzyce. Bardzo chciał ściągnąć Republikę, pchnąć ją na Zachód. Ale akurat Grześka Ciechowskiego wzięli do wojska. Tymczasem Bader już kupę kasy w Republikę zainwestował, trasa była przygotowana... No i takie historie, które były od nas niezależne, ale kompletnie nas ubezwłasnowolniały. Z Voo Voo i tak mieliśmy szczęście, udało się jednak parę razy wyjechać, bo szufladkowano nas jako zespół raczej jazzujący. Chyba dlatego, że byliśmy zespołem improwizującym. Pomagało też to, że w Holandii czy w Berlinie przy pomocy Mateusza i jego wymyślonego języka robiliśmy z ludźmi to, co chcieliśmy. Przyjmowano nas naprawdę dobrze. Ale polski zespół rockowy? Nie było szans.

U nas zadęcie było na porządku dziennym, dorabiano do wyjazdów polskich kapel na Zachód opowieści, że one tam zwojowały nie wiadomo co.

- Do tej pory się dorabia opowiastki o jakiś niesamowitych sukcesach naszych artystów za granicą. To jakaś totalna bzdura, wynik kompleksów. Wciąż musimy sobie udowadniać, nawet za cenę ściemy, że Polak "umi", Polak potrafi. A festiwale na Zachodzie to nie konkursy piękności, nie zawody sportowe. Tam ludzie po prostu przychodzą słuchać muzyki. Jak coś się im spodoba, kupują płyty, jak nie, wychodzą z koncertu i nie kupują nic. A u nas? Nie znam drugiego takiego kraju jak Polska, gdzie jest koncert na 20 tys. ludzi i stoi pięć osób, pokazuje fucka i wrzeszczy: "Wypi**dalaj!". I są w stanie spacyfikować całą imprezę. Nigdzie się też nie spotykałem z taką ilością agresji na koncertach. Akurat Voo Voo to mniej dotykało, ale czasami się zdarza. Wydaje mi się, że to jest wynik takiej naszej już słynnej niewiary w siebie, a co za tym idzie - wzajemnej niechęci.

- Wciąż wydaje się nam, że jesteśmy punkami. Bardziej punkowymi punkami niż sami punkowcy. To znów w gruncie rzeczy jest dosyć Kafkowskie. Chyba jeszcze długo będziemy się z tej przypadłości leczyć. A tymczasem artystów mamy wspaniałych, język cudnej urody. Na przykład w Holandii prosił nas menago, żebyśmy śpiewali po polsku. To mnie zaskoczyło, bo ja tę angielszczyznę troszkę jednak znam, ale od znania angielskiego do śpiewania jest daleka droga. A jeszcze tłumaczenie tych tekstów zwykle słabe... Ale jemu nie o to chodziło, tylko że polszczyzna tak fantastycznie brzmi, że fajnie się jej słucha.

- Kiedyś w Grecji, jeszcze z Osjanem, rozmawialiśmy z tamtejszymi muzykami, ale coś nas odciągnęło i rozgadaliśmy się troszkę po polsku. Złapaliśmy się na tym, ale Grecy prosili nas, żebyśmy kontynuowali, bo im pięknie brzmiał ten język. Potem wielokrotnie już z Voo Voo, kiedy graliśmy na festiwalach, proszono nas, żebyśmy po polsku śpiewali. Grażynka Auguścik jeszcze mnie w tym utwierdziła, mówiąc, że skoro Brazylijczycy przekonali świat do tego, że samba czy bossa nova musi być po portugalsku, to nie ma powodu, żeby nie dało się świata przekonać do polskich piosenek. Ale to, że śpiewam po polsku, głównie wynika z tego, że pochodzę z Nowego Sącza.

I?

- I jakbym coś tam zaczął po angielsku gadać czy śpiewać, to już bym nie żył.

- Pamiętam, jak widziałem na Festiwalu Piosenki Polskiej w Opolu pewien zespół w którymś momencie pokrzykujący do publiczności "Clap your hand!". Dość, mówiąc delikatnie, groteskowe... Żyjemy w kraju, w którym angielski nie jest jeszcze elementem naszej kultury, ze wszystkich obcych on jest nadal jeszcze najbardziej obcy, więc namawiam wszystkie zaprzyjaźnione zespoły, żeby choć jeden utwór na płytach zamieściły w języku polskim. Bo nawet po dobrych recenzjach i poklepywaniu po plecach za rok wylądują w najlepszym wypadku, pracując w jakiejś korporacji... Przecież bodaj poza jedną piosenką zespołu Wilki nie ma w kulturze polskiej żadnego anglojęzycznego przeboju. Więc właściwie nad czym się rozwodzić? A taka argumentacja, że musimy po angielsku, bo bez tego nie zrobimy kariery na Zachodzie... Nie zrobią. A poza tym, jeśli ktoś język traktuje poważnie, chce, by jego tekst był czymś więcej niż tylko zdawkowym dodatkiem do muzyki, to nawet znając nieźle angielski, nie jest w stanie wniknąć w ten język równie głęboko, jak w polski. Nie dotrze do tych idiomów, regionalizmów, które z topornego narzędzia komunikacji zmieniają język w fantastyczną przygodę.

- A poza tym polski jest po prostu piękny, bo jest inny. Ale w gruncie rzeczy szkoda, że to pierwsze uderzenie naszego rocka z lat 80. nie zaistniało na świecie. Chociaż jakieś próby były. Jednak to nie zażarło. Więc - wracając do naszego kwartetu - szanse na międzynarodowy sukces oceniałem też nie najwyżej. Tym bardziej że zaczęliśmy przymędzać. Skończyła się gdzieś praca, a zaczęliśmy opowiadać, czego my to nie zrobimy. Tymczasem nagrywanie płyty "Świnie" szło w bólach. Chemii między nami nie było. Do tego stopnia, że się podzieliliśmy: oddzielnie nagrywana była sekcja rytmiczna, reszta osobno, żebyśmy tylko sobie nie wchodzili w drogę. Prędzej czy później to się musiało posypać. Koncertów zagraliśmy nie za dużo, chyba z siedem, wykopując przy okazji topór wojenny, czyli wywołując wojnę ze wszystkimi, z radiową Trójką również.

A Trójka w tym czasie dyktowała muzyczne trendy. Po co wam to było?

- Poszło o to, że nie chcieli w Trójce grać naszej piosenki "Nie ma Boga". Ktoś tam uznał, że piosenka jest antykościelna. Bzdura totalna.

Śpiewałeś: "Nie ma Boga/ nie ma Boga tutaj/ nie ma Boga wśród nas".

- No właśnie: to było nie o Bogu, ale o nas.

- Hołdys chodził do dyrektora Trójki, a on kazał mówić sekretarce, że go nie ma, i chował się w gabinecie. Oczywiście nagrywając utwór "Sześć lat Białołęki", wiedzieliśmy, że tego w żadnym radio nie zagrają. Ale nie wiem, czy pamiętasz, że były trzy cenzury. Jedna na koncerty, druga na płyty, trzecia na media. Ta koncertowa była najłagodniejsza, na żywo mieliśmy większą swobodę, więc graliśmy i "Białołękę". Ale że nawet "Nie ma Boga" nie chcieli puszczać, to Hołdys w końcu ogłosił zakaz wstępu dziennikarzy Trójki na nasze koncerty. No, to już było właściwie samobójstwo, bo Trójka w tym czasie, czego by o niej nie mówić, wyznaczała, czego się słucha, a czego nie. I tak skutecznie z dnia na dzień zaczęliśmy sami siebie jako zespół uśmiercać.

- Były i inne kłopoty. Bo Zbyszek Hołdys, robiąc "I Ching", a potem nagrywając "Świnie", chciał uciec od Perfectu i od tego ciężaru muzyki stadionowej. Muzycznie to się udało, ale i tak na każdym koncercie prosili nas, żebyśmy zagrali "Autobiografię". On nie był w stanie tego znieść. Ja też się męczyłem - to nie był najlepszy czas w moim życiu, sporo rzeczy się posypało, a ten marazm w zespole bardzo mnie osłabiał. Zbyszek namówił mnie, żebym nagrał coś swojego, bo z nim nas do Trójki nie wpuszczą. Potem poszła fama, że się pokłóciliśmy. Bzdura. To właśnie z inicjatywy Zbyszka zaczęliśmy nagrywać w składzie Waglewski, Nowicki, Morawski, czyli kwartet bez Hołdysa.

To było już prawie Voo Voo. W tym składzie nagrywaliście materiał, który znalazł się na pierwszej płycie zespołu.

- Ale po naszej awanturze z Trójką nie było mowy, żeby płyta Voo Voo została tam nagrana. Bardzo ważną rolę odegrał wtedy Leszek Nowicki, którego poznałem przy okazji nagrywania "I Ching". Namówił radiową Jedynkę, żebyśmy mogli tam nagrać sesję, choć nasza muzyka z tym, co puszczali, nie miała nic wspólnego. Ale to było nieważne. Liczyło się tylko to, że pojawiła się okazja, żeby zarejestrować prawie cały materiał, który wszedł potem na płytę. Ale w radio te nagrania w ogóle nie zaistniały. Dopiero Niedźwiedź coś puścił, w ten sposób jednak w końcu zadebiutowaliśmy w Trójce.(...)

- Nomen omen nasza płyta nawet sześć czy siedem lat po wydaniu znalazła się w jakimś rankingu płyt w Holandii jako nieanglojęzyczne wydarzenie sezonu.

Zatytułowałeś ją "Voo Voo".

- Z powodów czysto merkantylnych. Wcześniej przez sześć lat grałem głównie na Zachodzie, nie tylko z Osjanem, ale i różnymi składami niemieckimi i holenderskimi. To się jednak we mnie odcisnęło, więc pomyślałem sobie, że skoro są to moje autorskie nagrania, to muszę je sobą podpisać. Ale jak? WW? Na Zachodzie będą to czytać jako "duble duble", a to kompletnie nie brzmi. Więc wymyśliłem napis "Voo Voo", żeby po prostu jedną sztrajfę mieć i na Zachód, i na Polskę. Co się okazało nawet fajne graficznie. Oczywiście jeśli sobie poradzisz z tym, że to się kojarzy z Voodoo.

To się nawet nieźle kojarzy.

- Mnie też nie najgorzej.

Ale czy nie było problemu z tym, że całość podpisujesz właściwie swoim nazwiskiem?

- Ta pierwsza płyta "Voo Voo" była na tyle eksperymentalna, że od razu stało się jasne, że pozostali koledzy z kwartetu będą pracowali przy jej nagraniu jak muzycy sesyjni. Ale zespołu z tego nie będzie. Wojtek Morawski uczciwie mi powiedział, że to jest fajne, ale już wcześniej sugerował - jeszcze kiedy graliśmy jako kwartet - że powinienem się wyrwać z tego układu, że za bardzo jestem upierdliwy, że za bardzo wychodzę do przodu, że za dużo mi się kłębi w głowie, żebym wytrzymał takie tarcia, jakie były w zespole.

Bo z założenia kwartet Waglewski, Morawski, Nowicki, Hołdys miał działać w miarę demokratyczne?

- W miarę. Ale z tej demokracji niewiele mogło wyjść, bo indywidualności Hołdysa i moja rozwalały ten układ od środka.(...)

Fragment książki "Voo Voo. Dzień dobry wieczór" Piotra Metza. Wydawnictwo Agora. Premiera: grudzień 2016 r.

Skróty pochodzą od redakcji.


INTERIA.PL/materiały prasowe
Reklama
Reklama
Reklama
Reklama
Reklama
Strona główna INTERIA.PL
Polecamy